Madonna della Vittoria - Mantova 5/28 giugno

Croquis du Front italien

La raccolta Croquis du Front italien di Anselmo Bucci è una tra le opere più significative elaborate in seno alla Grande Guerra.
Prendendo le mosse dalle circostanze in cui venne prodotta,
esamineremo alcune significative incisioni che la compongono.

Anselmo Bucci, artista-soldato, mobilitato nel Battaglione Lombardo V.C.A, ha rappresentato in questa raccolta un segmento della propria storia personale e al contempo della storia collettiva italiana. I numerosi studi che realizzò nel corso di queste operazioni, dando sfogo all’impetuoso desiderio che lo spingeva a “indefessamente disegnare” (come di lui ebbe a dire Marinetti nel periodo in cui erano di stanza a Peschiera) , costituirono i modelli preparatori da cui trasse gran parte delle stampe alla puntasecca dei Croquis. Si trattava di una tecnica di cui aveva già sperimentato le possibilità segniche e formali nelle serie francesi di Paris qui bouges, Inondation, Rouen e che prediligeva, poiché gli consentiva di lavorare direttamente sulla lastra, senza passaggi intermedi, senza l’impiego di acidi, con la sola forza della mano.

Dell’impeto ispiratore che lo aveva spinto a trascrivere l’avvicendarsi dei casi (dalle situazioni terribili, insidiose, agli attimi tesi e sfibranti, alternati alle pause tranquille e rilassate, ai momenti di stasi dopo lunghe marce forzate), si conserva traccia nella differente qualità del segno. “Un segno descrittivo quando racconta ed evocativo quando intende fermare un’emozione, che allora si fa concitato, rapido rabbioso”: così Renzo Biason coglie due aspetti caratterizzanti dell’arte incisoria di Bucci.

Ora, alcune figure emergono più di altre, e puntualmente potrete riconoscerle fra quelle qui riprodotte.

Partenza Il segno di Bucci è spesso pervaso da dinamismo, come in Partenza (Départ), opera di apertura delI' album dei Croquis . Emblema per eccellenza della guerra invisibile, rappresenta figure trascorrenti che si dileguano nel flusso dello spostamento per farsi sagome in lontananza e poi semplici linee evanescenti nello sfondo. Qui l'artista trascrive, con tratti fugaci, lo stato d’animo di quelli che partono, emozione avvertibile nel gesto della mano del personaggio che si rivolge indietro per il saluto a chi resta, tema di ascendenza boccioniana. Nella prefazione a Croquis du Front italien (Alignan, Parigi 1917) l’artista racconta l’episodio di quella partenza con note di slancio entusiastico:
“… Viva era in noi la visione della città accesa di bandiere di fiori di visi, quando, con un balzo delle nostre biciclette, varcammo il confine della zona di guerra”.
In questa incisione Bucci elabora la tematica futurista della velocità in maniera sui generis: il flusso dinamico viene evocato nello sgranarsi dei segni prodotto dalle barbe della puntasecca, effetto assai marcato laddove il moto è maggiormente intenso, come nei cerchi delle ruote. L’irruzione della dimensione del tempo sembra trasfondersi nella metafora della corsa verso l’ignoto di questi ciclisti sfreccianti sull’onda dell’emozione. Alluso dal bianco dello sfondo, questo spazio-tempo è privo di qualsiasi elemento descrittivo e ambientale.

Lungo la strada
Nella seconda opera delI'album, Lungo la strada (Le long de la route), il segno si fa descrittivo, andando a evocare la stanchezza dei militari colti nel momento di una sosta. Il punto di osservazione fortemente ravvicinato produce una sensazione di compressione, tanto che il personaggio in primo piano risulta tagliato dal limite del riquadro compositivo. L’occhio dell’osservatore, tuttavia, seguendo la diagonale che coincide con la linea del corpo del militare disteso, raffigurato in secondo piano, viene condotto verso il fondo dove la spazialità risulta dilatata anche dalla presenza dell’infilata di biciclette poste in alto a destra, tagliate anch’esse dal campo della rappresentazione. Un particolare, quest’ultimo, che imprime alla composizione una nota dinamica. Se di primo acchito questa incisione può assomigliare ad un’istantanea, l’osservazione prolungata ne evidenzia la tensione costruttiva confluente in un perfetto equilibrio di stasi e dinamismo.

La sbobba
Anche la terza puntasecca delI' album, La sbobba (Le rata), si incentra sulla rappresentazione di una “sosta”: quella del quotidiano desinare, che nella vita militare ordinaria è spesso connotata da un clima conviviale. Qui il protagonista della situazione è il cuoco il quale, mentre distribuisce le vivande, si rivolge cordialmente al soldato che ha di fronte.

Rancio
L’esistenza di un disegno con lo stesso soggetto , preparatorio per la stampa, intitolato Rancio e datato 1915 (Monza, Galleria Antologica), consente di conoscere l’identità dei due attori principali della scena, il cui nome è lì riportato. Si tratta del cuoco Domenico Valsecchi intento a versare il rancio (la "sbobba" che titola l'incisione), e del militare Jacomelli, ritratto a destra. Si noti come i personaggi in primo piano abbiano, in questa puntasecca, un notevole rilievo rispetto allo sfondo, che si fa via via più evanescente, quasi a voler solo evocare delle presenze o degli oggetti.

Spleen
Il non finito costituisce una sigla particolare anche di altre opere della raccolta come l'intensa Spleen, quarta incisione del I album, capolavoro per qualità e forza espressiva. Qui emergono in forte risalto, e in netta antitesi con la solidità volumetrica che connota la composizione, le lacune del piede destro e del ginocchio sinistro della figura principale. Lo stato d'animo evocato nel titolo (quello “spleen” denso di rimandi letterari alla cultura romantica e decadente) caratterizzò il periodo cui si riferisce la scena in questione, ossia quello dell’approdo a Peschiera dove i volontari ciclisti rimasero di stanza in una vecchia polveriera austriaca in attesa spasmodica dell’ordine di partenza per la guerra, che tardava ad arrivare. Scrive a tale proposito l’artista nell’introduzione della raccolta: “Nel barlume verdastro, fra gli sciami instancabili, giorni settimane passarono di spleen frenetico e di attesa”. Il disagio descritto venne acuito per contrasto dal sopraggiungere dell’eco delle imprese eroiche compiute dall’esercito italiano in prima linea sul fronte del Trentino e dell’alto Isonzo, menzionate da Bucci subito dopo il passo sopra citato: “Monte Nero era preso d’assalto, il Sei Busi conquistato, l’Ortler scalato, Cima Undici superata. Plava, Val Sugana, Valle Sexten, l’Adamello, Plezzo erano pagliettati dalle nostre baionette” . Spleen vuole dunque evocare questo stato esistenziale. Le tre figure giacenti che vi appaiono, sono colte in una stasi apparentemente totale. La figura in primo piano costituisce il fulcro della composizione, determinandone lo sviluppo orizzontale. A proposito di queste figure, tre disegni preparatori (conservati nell’Archivio Anselmo Bucci. Montrasio Arte, Monza e Milano) ne permettono l'identificazione.

Manfredi Il personaggio ritratto, identificabile con “Manfredi” (nome trascritto in calce a un disegno preparatorio per l’opera , sembra tutto compreso nella lettura di un foglio che tiene appoggiato verticalmente sopra il busto per evitare di sollevare la testa. Le linee che l’attraversano sono pervase da forte carica ansiogena, e si materializzano in una sorta di solida struttura geometrica che va a inscriverne i movimenti del corpo. Il non finito (già presente dallo studio preparatorio) parrebbe corrispondere ad un arresto delle tensioni, ma al contempo, come un punto morto, suggerisce l’impossibilità di trovare una via d’uscita. È come se la compattezza geometrica, in quanto prodotto di una costruzione mentale, si rivelasse illusoria. L’aggiunta di altre due figure in secondo piano (assenti nel disegno preparatorio), colte in atteggiamento di riposo e di rilassamento, conferiscono all’opera il sapore di uno spaccato di quello sfibrante periodo d'inattività che caratterizzò, come detto, la fase trascorsa a Peschiera.

Sonno
A proposito dell’identificazione dell’uomo rappresentato di schiena a destra andrà considerata la stringente affinità con il ritratto di Carlo Erba in un disegno, in controparte rispetto alla puntasecca, intitolato Sonno e datato 1915.

Sonno
Infine, il personaggio sullo sfondo a sinistra con il viso in scorcio è un altro ritratto di Erba, come attesa la perfetta coincidenza con l’immagine di questo artista-soldato ripreso in una posa identica nello sfondo nel disegno (in controparte rispetto alla puntasecca), raffigurante Erba Funi e Robuschi a Peschiera, 9 settembre, in calce al quale è apposta la seguente precisazione: “Funi ed Erba nello sfondo”.

Nella polveriera
Nella polveriera (Dans la poudrière), sesta incisione del I album, mostra un altro momento di vita militare del periodo di Peschiera. Il titolo fa probabilmente riferimento alla polveriera austriaca dove il Battaglione Lombardo sostò nell’agosto del 1915. Vi sono raffigurati tre soldati: quello sullo sfondo pare scrutare l'interno della polveriera, il secondo è colto nell’atto di mettere ad armacollo il tascapane, mentre del terzo, seduto in primo piano, vediamo solo la schiena. La ripresa sembra dunque focalizzarsi sul secondo militare, sul quale convergono i diversi punti di osservazione. Davanti allo sguardo partecipe dei due commilitoni, questi è come se si accingesse a fare qualcosa di rilevante: verosimilmente partire per il fronte. Non a caso, la sua figura è duplicata da un ombra che, in forte evidenza sullo sfondo neutro, pare sottolineare l’incertezza che ne grava la sorte. Al soggetto principale sono accostati due brani di natura morta, composti rispettivamente da una tromba militare e dall’insieme degli accessori che formano l’equipaggiamento del soldato: un tascapane, un fucile, una gavetta e una borraccia. Gli oggetti sembrano sospesi nel vuoto, collocati in uno spazio bianco, non definito. Già presenti nella prima ideazione della stampa, come attesta l’esistenza di un primo stato in cui non figura ancora la scena principale, non sembrano tuttavia adempiere a un ruolo puramente esornativo, quanto piuttosto costituire la materializzazione del sentimento bellico che animava il gruppo del Battaglione lombardo. Lo spazio bianco circostante le still life risulta quindi pregno di significato, poiché pare contenere il senso dell’attesa, ossia quel segmento temporale che separa la stasi dall’azione.

Dopo quanto detto fin qui, vorremmo proporre qualche considerazione conclusiva. Le grafiche dei Croquis, dal punto di vista compositivo, risultano basarsi sull’impiego di artifici spesso contrapposti.
ù Da una parte i procedimenti del non finito e dell’ellissi, dall’altra, la ricerca di sintesi plastica. L’associazione di modalità tanto antitetiche va a confluire, come abbiamo potuto osservare, in esiti di volta in volta diversi. L’artista sembra avvalersi dello spazio bianco e del non finito per evocare simultaneamente dimensioni inafferrabili, come quella temporale ed emozionale, cosicché l’area non incisa e il frammento sembrano caricarsi fortemente di senso.
Ciò che non si vede – si potrebbe dire talora - è più eloquente di ciò viene rappresentato. L’invisibilità diviene dunque il modo privilegiato per raccontare una guerra, in cui, mancando degli eventi cardine, tutto sembra dissolversi in una proliferazione di attimi poco rilevanti, non determinanti all'interno della grandiosità delle operazioni globali della prima guerra industriale. Attimi tuttavia densi di fondamentali contenuti emotivi.