Kinuyo Tanaka

Diari di Cineclub - I dimenticati, 128 Kinuyo Tanaka


Di

Virgilio Zanolla

Era tutt’altro che brutta, ma il cinema giapponese ha visto attrici più belle; ha goduto di reputazione internazionale, e ricoperto più volte da par suo il ruolo di femme fatale, però non è mai stata una diva; con la sua presenza indelebile ha connotato alcuni capolavori dei migliori registi nipponici, eppure la sua figura è meno impattante di quella di sue colleghe come Setsuko Hara e Machiko Kyo; nel corso della sua cinquantennale carriera nella settima arte è apparsa in quasi trecento pellicole, passando dal rarefatto cinema muto a quello convulso e underground degli anni Settanta, senza che la sua personalità d’interprete concedesse alcun vezzo alla moda del momento, ciò che l’ha resa molto amata dal pubblico del Sol Levante. Ma Kinuyo Tanaka, la ’dimenticata’ di questo numero, oltre che attrice versatile e di squisita sensibilità è stata anche la prima donna giapponese a dirigere in piena autonomia dei film: ben sei, e come vedremo, tutte opere d’indiscutibile qualità.

Nata il 29 novembre 1909 a Shimonoseki, una popolosa città della prefettura di Yamaguchi, nel sud del Giappone, Kinuyo era l’ultima di otto fratelli in una famiglia della media borghesia. All’età di appena un anno e mezzo le morì il padre, evento che spinse i due fratelli maggiori a lasciare la città per guadagnarsi da vivere, cosicché la madre e i figli più piccoli restarono per un lungo periodo in balìa di se stessi. Fin da bambina, Kinuyo mostrò di avere le idee chiare: infatti a nove anni decise di abbandonare gli studi per unirsi alla Compagnia operistica Biwa, cominciando presto a guadagnare piccole somme, con le quali contribuì non poco alle scarse entrate della famiglia (la quale, per inciso, continuò a mantenere per il resto della vita), che nel frattempo si era trasferita più a nord, nell’attivissima Òsaka. Dodicenne, la sua figura esile e aggraziata si fece rapidamente notare nei palcoscenici di vari teatri, finché nel 1923 seppe cogliere la sua grande occasione, originata da un’enorme disgrazia, lo spaventoso terremoto che il 1° settembre di quell’anno mieté tra morti e dispersi oltre 160.000 vittime, devastando Tokio e l’intera regione del Kantō: in tale situazione, le maestranze del giovane cinema nipponico decisero di traferirne l’industria a Kyoto, che dista meno di 60 km da Osaka.

Uno dei fratelli di Kinuyo trovò lavoro presso la Shochiku Shimokamo Co. Ltd, una delle più antiche e prestigiose aziende di spettacolo giapponesi, che da qualche anno aveva avviato con successo anche la propria produzione cinematografica. Fu lui a presentare la sorella ai responsabili della Shochiku, che furono molto bene impressionati da lei, giacché l’anno seguente, appena quattordicenne, Kinuyo esordì davanti alla macchina da presa col piccolo ruolo di domestica in Genroku omna di Hôtei Nomura (1924). Allo stesso anno risale la sua interpretazione di Oharu in Mura no bokujō di Hiroshi Shimizu, un regista appena ventunenne ma di discreta personalità, che tre anni dopo lei avrebbe sposato, divorziando però dopo un solo anno di matrimonio. Collaboravano con la Shochiku altri registi di non minore talento: come Heinosuke Gosho, che nel ’27 le assegnò il primo ruolo da protagonista in Hazukashii Yume, pellicola purtroppo perduta, e Yasujirō Ozu, del quale nel ’29 apparve nei panni di Machiko nella commedia Mi sono laureato, ma... (Wasei kenka tomodachi), di cui restano solo 11 minuti di girato, e in altri vari film, che in quegli anni la videro in ruoli a volte prossimi a quelli di donna fatale di stampo hollywoodiano, come la Tokiko del drammatico La donna della retata (Hijosen no onna, ’33). Il decennio dei Trenta vide Kinuyo affermarsi sullo schermo nella parte della ragazza emancipata ma di gran cuore, piuttosto simile alle Jean Arthur e Barbara Stanwyck delle coeve commedie americane dirette da Frank Capra. Intanto, nel 1931 ella prese parte al primo film sonoro giapponese impersonando la moglie di Shibano nella commedia Madamu to nyobo di Gosho. Sfruttando appieno la sua popolarità lavorava a pieno ritmo, giungendo in certi anni ad apparire in più di dieci film (nel ’29 in quattordici, nel ’32 in dodici): e a testimoniare la fama di cui godeva presso il pubblico restano alcune pellicole che riportano il suo nome nel titolo (Kinuyo monogatari di Gosho, ’30; Joi Kinuyo sensei di Yoshitarō Nomura, ’36; Kinuyo no hatsukoi dello stesso, ’40). Negli anni Trenta Kinuyo lavorò con altri registi di vaglia, spesso apparendo nelle loro pellicole più significative: con Kiyohiko Ushihara (Shingun, ’30), Teinosuke Kinugasa (Chushingura, ’32), col citato Hôtei Nomura (Onna keizu, ’34), e con Yasujirō Shimazu (Okoto e Sasuke, ’35), Taizō Fuyushima (Bancho sarayashiki, ’37), Minoru Shibuya (Haha to ko, ’38), Hiromasa Nomura (Aizen Katsura, ’38) e altri ancora, tra cui naturalmente Ozu, col quale si legò in grande amicizia e profonda stima reciproca: l’ultimo film in cui egli la diresse risale al ’58.

La svolta, tuttavia, avvenne a partire dal 1940, quando Kinuyo conobbe Kenji Mizoguchi, passato l’anno prima a lavorare per la Shochiku e destinato a diventare uno dei più grandi registi della storia del cinema nipponico: sotto la sua direzione interpretò Ochika nel drammatico Una donna di Osaka (Naniwa onna), ambientato nel mondo del teatro di marionette e per buona parte perduto. Nel corso dei prossimi quattordici anni Kinuyo lavorò in altrettanti film di Mizoguchi - tutti drammatici, e quasi tutte opere di altissimo valore - dando vita a personaggi anche molto diversi tra loro: contadine, prostitute, geishe, giovani ingenue, mogli avvilite e madri di famiglia, amanti tormentate... Egli farà di lei la propria musa, segnando una delle più feconde collaborazioni artistiche della storia del cinema del Sol Levante. Tra i suoi personaggi, si distinguono la Shinobu di Miyamoto Musashi (’44), che risolta a vendicare l’assassinio del fratello, finisce per rinunciare alla violenza e implicitamente all’amore per farsi monaca buddista; la coraggiosa avvocatessa Hiroko Hosokawa che si batte per l’emancipazione femminile ne La vittoria delle donne (Josei no shori, id.); la Okita di Utamaro e le sue cinque mogli (Utamaro o mehuru go-nin no onna, ’46), modella e amica del noto pittore di geishe, che per reagire all’oltraggio di un tradimento uccide il fidanzato e la sua nuova amante Takasode; la vedova Fusako de Le donne della notte (Yoru no onna tachi, ’48), una donna onesta che precipitata per necessità nel vortice della prostituzione, decide di redimersi, salvando oltre a se stessa anche una sua giovane collega; l’attivista femminista Eiko Hirayama de Il mio amore brucia (Waga koi wa moenu, ’49); l’infelice Michiko Akiyama de La signora di Musashino (Musashino fujin, ’51), moglie frustrata di un algido intellettuale; l’ex prostituta O-Haru de La vita di O-Haru donna galante (Saikaku inchidai onna, ’52), che ripercorre i momenti salienti della sua tristissima vita; la tenera Miyaki de I racconti della luna pallida d’agosto (Ugetsu monogatari, ’53), moglie e madre fidente e premurosa, dall’infelice sorte; la Tamaki de L’intendente Sansho (Sansho dayu, ’54), un’altra intensa figura di donna provata dalle orrende avversità che le ha riservato la vita; e l’Hatsuko Mabuchi di Una donna di cui si parla (Uwasa no onna, id.).

Premiatissima in patria, il successo internazionale ottenuto da alcuni di questi film (al Festival di Venezia tra il 1952 e il ’54 La vita di O-Haru donna galante, I racconti della luna pallida d’agosto e L’intendente Sansho ottennero tre Leoni d’Argento) fece dell’attrice-feticcio di Mizoguchi un personaggio quasi mondano, nonostante il carattere schivo e tranquillo di Kinuyo, che nel ’49 era già stata invitata ad Hollywood, raccogliendo grandi consensi e venendo fotografata con Bette Davis, Van Johnson, John Wayne, Janet Leigh e altri suoi celebri colleghi della Mecca del cinema.

Paradossalmente, la collaborazione con Mizoguchi s’interruppe nel ’54, proprio nel momento di maggior successo per entrambi. Il fatto era che fin dal principio degli anni Cinquanta Kinuyo aveva mostrato interesse per la regia, manifestando il desiderio di mettersi alla prova anche dietro la macchina da presa. Fino a quel momento, quel passo l’aveva osato soltanto un’altra donna, Tazuko Sakane (Kyoto, 1904-1975), collaboratrice di Mizoguchi in qualità di assistente alla regia, montatrice e sceneggiatrice di alcune sue pellicole. Ella aveva chiesto da tempo alle maestranze della Daiichi Eiga, la casa di produzione per la quale Mizoguchi lavorava allora, il permesso per poter dirigere un film, scontrandosi con un muro di ostilità e preconcetti sessisti: finché nel 1936 riuscì a dirigere I nuovi vestiti (Hatsu sugata) che venne però quasi ignorato da pubblico e critica, e oggi si ritiene perduto; dopo alcuni anni trascorsi in Cina e in Manciuria a realizzare documentari, tornata in patria Tazuko diresse nel ’43 il corto Kaitaku no hanayome, dopodiché restò nel cinema limitandosi però alle sue prime occupazioni.

Seppure al vertice del successo, Kinuyo pensava responsabilmente al futuro: aveva ormai passato i quarant’anni, ed era consapevole che i ruoli da protagonista presto le sarebbero stati preclusi, e «anche se fossi passata a ruoli di secondo piano, non ne avrei trovati molti che avrei voluto interpretare. Così è cresciuto il desiderio di diventare regista, per dare ad attrici emergenti le parti che non potevo più interpretare». Ella comunque volle dapprima imparare il mestiere: nel ’53 chiese e ottenne dall’amico regista Mikio Naruse, che l’aveva diretta in alcuni pregevoli film di successo quali Ginza keshō (’51), di assumerla come «terzo assistente alla regia» per le riprese di Ani imoto: esperienza che per lei si rivelò preziosissima. Quell’anno stesso, Kinuyo esordì nella regia col primo dei sei film che diresse, il drammatico Lettere d’amore (Koibumi, ’53), dove riservò una parte anche a se stessa, quella della padrona di casa.

Davanti al suo coraggioso spirito d’iniziativa la comunità nipponica della settima arte si divise tra scettici e sostenitori. Certo, essendo una grandissima attrice Kinuyo aveva per così dire le spalle larghe, potendo meglio di Tazuko far fronte a critici e detrattori, che non mancarono. Trovò ad appoggiarla Ozu, Naruse e Keisuke Kinoshita, altri colleghi tiepidi, e ad opporsi, singolarmente, proprio Mizoguchi: ciò che portò alla rottura della loro amicizia e alla fine della loro straordinaria collaborazione artistica. Forse però la posizione di lui si può, se non giustificare, almeno in parte spiegare. Come già Pirandello, Mizoguchi aveva la moglie vittima di gravi problemi mentali; non sappiamo se i suoi rapporti con Tazuko siano stati solo professionali: correva voce che quest’ultima fosse lesbica, ma si sa che nel ’43, quando la sua consorte venne internata in una casa di salute mentale, lui chiese alla sua assistente di sposarlo, ricevendo un rifiuto. Ignoriamo anche se i rapporti di Mizoguchi con Kinuyo siano stati esclusivamente professionali: il suo rifiuto di aiutarla nella regia potrebbe essere stato motivato, più che da un bieco sessismo di cui con Tazuko non aveva certo dato prova, dal timore che a Kinuyo fosse riservata una sorte analoga a quella di Tazuko, sebbene a differenza di quest’ultima lei potesse contare sulla sua popolarità d’attrice mai in declino.

In effetti, grazie probabilmente più al suo nome che alle loro qualità intrinseche, peraltro indiscutibili, le sei pellicole che ella diresse tra il ’53 e il ’62, prodotte da alcune delle principali case di produzione giapponesi - oltre a Lettere d’amore, la commedia romantica La luna è sorta (Tsuki wa noborinu, ’55), il dramma biografico Chibusa yo eien nare (id.), il melodramma Ruten no ōhi (’60), primo film a colori e in Cinemascope da lei girato, il dramma sociale Le ragazze della notte (Onna bakari no yoru, ’61) e il dramma storico L’amore sotto il crocifisso (Ogin-sama, ’62) - ebbero tutte una buona visibilità e riscontri di stima. Gli argomenti trattati, del resto, non potevano lasciare indifferenti: al centro di essi vi è sempre la donna, la sua ansia di emancipazione, la lotta contro ogni forma di emarginazione sociale e contro lo spettro atavico della prostituzione, sorte alla quale molte erano destinate per bisogno. Kinuyo mostrò nell’affrontarli sorprendente talento, una grande sensibilità e insieme una coraggiosa crudezza; il suo valore di regista è stato riconosciuto appieno soltanto di recente.

A fine anni Cinquanta la cinematografia nipponica registrò un momento di crisi. Kinuyo, che si era sempre detta orgogliosamente «sposata con il cinema», e che oltre a ritagliarsi ruoli di contorno nella maggior parte dei film diretti, apparve ancora in qualche pellicola significativa, come La leggenda di Narayama di Kinoshita e Higanbana di Ozu (entrambi ’58), Il fratello minore (Ototo, ’60) di Kon Ichikawa, e Barbarossa (Akahige, ’65) di Akira Kurosawa, iniziò a lavorare anche per la televisione. L’ultimo film di spessore a cui prese parte, per il quale nel ’75 venne premiata con l’Orso d’Argento come migliore attrice al Festival di Berlino, fu Sandakan hachi-ban shokan (’74) di Kei Kumai. Tre anni dopo, il 21 marzo 1977, si spense a Tokio vittima di un tumore al cervello, all’età di settantasei anni, tre mesi e ventun giorni.