Archeologia e Mito tra sabbia e Storia

Roma e il Respiro del Tirreno

Capitolo 4

di Luigi Salvatori, Architetto, Saggista e Critico d’Arte

Antoniazzo Romano è il pittore centrale del Quattrocento a Roma e che incarna perfettamente questo apparente paradosso: lavorava fianco a fianco, nei cantieri romani di San Pietro, ad artisti come il Perugino, il Ghirlandaio o Botticelli, eppure rimane attaccato a caratteristiche medievali in via di superamento. Come mai?
Roma aveva una profonda devozione popolare legata alle icone bizantine e medievali. I suoi committenti, cardinali, confraternite, i Papi stessi, chiedevano immagini sacre che mantenessero il senso del sacro e la preziosità garantiti dal fondo ;oro e dal comportamento solenne e maestoso.
Antoniazzo Romano da un lato modella i volumi e la struttura anatomica dei suoi personaggi attingendo appieno alla sensibilità del Rinascimento, dall’altro sceglie di bloccare e incastonare queste figure su sfondi d’oro finemente lavorati, richiamando; estetica bizantina e il gusto tardogotico. Ciò che rende questo stile una vera e propria anomalia è il fattore cronologico.
Ci troviamo infatti alla fine del Quattrocento, in una fase storicamente avanzata in cui l'uso del fondo oro appariva ormai del tutto anacronistico.
Proprio questo contrasto finisce per far risaltare, per antitesi, la carica rivoluzionaria di maestri che già da decenni avevano bollato quelle forme medievali come superate: pionieri come Masaccio, che con l'invenzione dello spazio prospettico e la forza chiaroscurale aveva impresso una svolta irreversibile alla pittura, e, sulla sua scia, Filippo Lippi, capaci di proiettare l'arte verso una modernità senza più compromessi con il passato.

L'ulteriore testimonianza di questa profonda contraddizione stilistica è la Madonna del Latte (o Madonna col Bambino), dipinta nel 1464 e custodita presso il Museo Civico di Rieti. Nell'opera convivono due linguaggi opposti: da un lato, il volto e la figura della Vergine mostrano la delicatezza e la tridimensionalità distintive del Primo Rinascimento; dall'altro, lo sfondo è occupato da un fondo d'oro piatto e privo di qualsiasi apertura paesaggistica o tracciato prospettico.
A rimarcare questa dualità si osserva, in basso a destra, la presenza del committente in preghiera, raffigurato in scala ridotta rispetto alla Divinità. Il dipinto racchiude perfettamente la cifra stilistica di Antoniazzo Romano, capace di fondere la volumetria plastica rinascimentale con la convenzione gerarchica e fuori scala d'eredità medievale.