Archeologia e Mito Tra sabbia e Storia

Roma e il respiro del Tirreno

Capitolo secondo


di Luigi Salvatori, Architetto, Saggista e Critico d’Arte

Un salto indietro nel tempo

Ma per capire l’importanza di questa svolta, facciamo un salto indietro nel tempo, nel Medio Evo, dal V secolo 476 d.c. alla fine del 1.300. Ricordiamo che il Medio Evo termina storicamente il 12 ottobre 1492, data della scoperta dell’America, ma dal punto di vista artistico termina alla fine del trecento.
Nel Medio Evo le storie sacre sono rappresentate fuori dal tempo e dallo spazio umano, su fondi in oro simbolico. L'oro annulla la profondità, abbaglia e riverbera la luce divina, impedendo allo sguardo dell'osservatore di addentrarsi in una prospettiva fisica e strutturale. Le scene appartengono all'Eternità.
Nel Medioevo, la natura — e in particolare l'acqua e il mare — non viene raccontata per ciò che è nella realtà visibile, ma per ciò che rappresenta sul piano simbolico. Non c'è un Tirreno, non c'è una costa riconoscibile: la scena appartiene all'Eternità. Laddove il mare compare nei dipinti, è solo per motivi sacri o teologici, come nelle scene di pesca miracolosa. Non è mai un mare vero: per questo nelle pitture medievali non troveremmo mai immagini reali del Tirreno e del Tevere.

Un esempio è la Maestà di CENNI DI PEPO, detto Cimabue (Firenze,1290 - Pisa,1300). Raffigura la Madonna in trono con il Bambino, contornata da otto angeli, e presenta in basso quattro profeti a mezzo busto; la Vergine e i santi fluttuano in uno spazio teologico e astratto. Il soprannome Cimabue significava letteralmente "testa di bue" o "testa alta/dura", come il Bue, l'animale simbolo di caparbietà, stazza o testardaggine. Dante celebra la sua grande fama (e la sua superbia artistica poi superata da Giotto) con i famosi versi: «Credette Cimabue ne la pittura tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, sì che la fama di colui è scura»: (Purgatorio Canto XI, versi 94-96), dove il poeta riflette sulla vanità della gloria terrena e sulla rapidità con cui la fama artistica viene superata.
Cimabue era un uomo talmente fiero della propria arte che, se qualcuno trovava un difetto nelle sue opere o se lui stesso ne scorgeva uno dopo aver finito, distruggeva immediatamente il dipinto, non importa quanto lavoro gli fosse costato.
Un altro esempio è la Maestà di Duccio di Buoninsegna (Siena, 1255 circa – 1318 o 1319), una pala d'altare del Duomo di Siena, dipinta tra il 1308 e il 1311, dove anche qui la Vergine e i santi galleggiano in uno spazio teologico e simbolico, uno spazio divino soprannaturale, spirituale e ultraterreno.

In sintesi, nel Medioevo il mare non veniva dipinto come un genere a sé stante, come "paesaggio di marina" perché all'epoca la natura non era il soggetto principale di un'opera d'arte; compariva comunque all'interno di dipinti, affreschi o miniature, ma sempre con una funzione narrativa o simbolica, legata a racconti religiosi o storici. Un esempio l’affresco San Nicola salva una nave dalla tempesta (1425, Pinacoteca, Vaticano), tratto dal Polittico Quaratesi dei racconti di San Nicola” di Gentile da Fabriano (XIV-XV secolo), dove raffigura le storie di San Nicola che salva i marinai da tempeste in mare aperto, mostrando barche e onde stilizzate.
La prima grande innovazione sugli sfondi degli affreschi si apre con Giotto di Bondone (1267-1337). Giotto spezza l'astrazione medievale rappresentando nei suoi dipinti la consistenza terrestre e marina, sostituendo l'oro con cieli e orizzonti azzurri, paesaggi architettonici tangibili e realistici (Fig. 3), o paesaggi naturali, fatti di arbusti, piante e alberi, spesso riconoscibili, come cipressi o ulivi), Il racconto è inserito in uno spazio che fa da quinta scenografica. L’introduzione di paesaggi naturali nella pittura rappresenta una delle più grandi rivoluzioni nella storia dell'arte medievale. Giotto fu uno dei primi a rimettere in scena la natura concreta e tangibile. Al posto del tradizionale fondo oro, introduce cieli azzurri, realizzati con il prezioso pigmento blu lapislazzuli, restituendo una atmosfera terrena e verosimile. Con Giotto, il paesaggio non è più un semplice fondale decorativo, ma la struttura stessa del racconto.

I paesaggi dipinti da Giotto non sono realistici nel senso moderno del termine, cioè non riproducono fotograficamente scorci specifici realmente esistiti, ma sono frutto della osservazione diretta della realtà. Giotto non dipingeva dal vero un albero o una roccia o una casa; li osservava nella realtà quotidiana, li memorizzava e poi li ricostruiva nella sua mente per farli diventare concreti nella narrazione. Quando Giotto dipinge edifici o città sullo sfondo, usa una prospettiva ad occhio, intuitiva, non secondo le regole geometriche che saranno scoperte nel Rinascimento con Filippo Brunelleschi, ma efficacissima per dare l'illusione di uno spazio tridimensionale reale.
Gli antichi Romani e Greci utilizzavano una "prospettiva intuitiva" (senza un unico punto di fuga matematico). Nel Trecento, artisti come Giotto avevano intuito lo spazio tridimensionale e la convergenza delle linee, ma si trattava di tentativi empirici e non ancora regolati da precise leggi geometriche e matematiche. Anche se oggi le sue prospettive ci sembrano semplici o ingenue, per il XIV secolo rappresentavano una novità impressionante. Giotto ha il merito di aver inventato una scenografia naturale verosimile, dove la natura funge a dare credibilità e profondità emotiva ai drammi umani dei suoi personaggi. Per questo Giotto si può definire il pittore dell’alba del Rinascimento, anticipandolo di un secolo. Un secolo dopo, Masaccio raccoglie l'eredità di Giotto, la fonde con la nuova prospettiva geometrica di Brunelleschi e dà l’avvio al Rinascimento.

II Rinascimento segna un cambiamento cruciale nel modo in cui Roma e il mare vengono rappresentati. E’ il Periodo dell’Umanesimo e della riscoperta dell’arte classica. Filippo Brunelleschi aveva scoperto le regole della prospettiva, Leon Battista Alberti ne aveva codificato le regole. Attorno al 1413-1415, Brunelleschi dimostrò per la prima volta l'esistenza del punto di fuga unico attraverso un celebre esperimento pratico con due tavolette dipinte e uno specchio. Dimostrò matematicamente come le linee parallele convergessero tutte in un unico punto all'orizzonte al livello degli occhi dell'osservatore. Leon Battista Alberti (il teorizzatore) nel 1435, l'umanista e architetto Leon Battista Alberti codificò per iscritto le regole matematiche trovate da Brunelleschi nel trattato De pictura, rendendo la tecnica accessibile a tutti gli artisti. Ebbene, Masaccio fu il primo pittore ad applicare rigorosamente la prospettiva brunelleschiana in un affresco con la celebre Trinità (1425-1427) nella Basilica di Santa Maria Novella a Firenze. L’uomo torna ad essere il centro della storia. La pittura torna ad essere realistica. Con la riscoperta dell'antichità classica, gli artisti non solo guardano ai resti della Roma Imperiale come modello di perfezione estetica, ma iniziano anche a integrarli nei dipinti con maggiore fedeltà. Il Rinascimento, quindi, segna il passaggio dalle semplici rappresentazioni simboliche del Medioevo a una raffigurazione di Roma e del suo mare che è insieme ideale, storica e topografica, gettando le basi per le vere e proprie vedute che diventeranno popolarissime nelle epoche successive (come il Settecento con i vedutisti).
Analizziamo una delle opere di Tommaso di Ser Giovanni di Andreuccio Cassài (Castel San Giovanni in Altura, 1401 – Roma, 1428), noto come il Masaccio. Siamo ancora all’inizio del ‘400, nel primo Rinascimento. Masaccio non ha mai dipinto paesaggi o scene marine come soggetti a sé stanti, poiché nel primo Rinascimento la pittura di paesaggio pura non esisteva ancora ed era sempre subordinata alla narrazione religiosa o storica (non siamo ancora nel pieno Rinascimento di Raffaello, come abbiamo visto nel dipinto “La battaglia di Ostia”). Tuttavia comincia a nascere un paesaggio realistico, anche se ideale e immaginario, dove la prospettiva crea la quinta per la narrazione storica.

Fig. 2, Masaccio, Pagamento del tributo, (1425-1427), Firenze, Cappella Brancacci

Il dipinto Pagamento del tributo (Fig. 2), realizzato tra il 1425 e il 1427, fa parte degli affreschi della Cappella Brancacci a Firenze. Qui vediamo come il paesaggio compia un salto epocale: non è più una quinta teatrale stilizzata, ma uno spazio reale fatto di aria, luce e polvere, dove l'uomo cammina su una terra che sente vicina al proprio mare. Masaccio sostituisce i fondali dorati della pittura medievale con colline brulle, montagne sfumate e un'atmosfera reale. Le montagne sullo sfondo non sono più roccette di fantasia e ideali, ma vere e proprie colline che richiamano le alture delle coste tirreniche, che diventano più chiare, sfumando i toni verso il grigio-azzurro e meno dettagliate, via via che si allontanano, applicando per la prima volta la prospettiva atmosferica o aerea. Al centro, in primo piano, è rappresentato il gabelliere che chiede il dovuto tributo; Gesù indica a Pietro di recarsi sulla sponda del lago. Sulla sinistra dell'affresco si vede il Lago di Tiberiade (o Mare di Galilea), sulle cui rive San Pietro è chinato per pescare il pesce nella cui bocca scova la moneta d'argento per il tributo. Sulla destra, in primo piano, Pietro consegna la moneta riscossa direttamente nelle mani dell'esattore. Importante, è notare che c’è un punto di fuga unico: tutte le linee, sia quelle parallele delle architetture che quelle naturali, convergono su un unico punto di fuga, come dalle nuove teorie costruttive della prospettiva. Tra l’altro il punto di fuga coincide perfettamente con la testa di Gesù, che diventa così il centro della composizione, sia teologico che geometrico. Il messaggio dell'opera è quello di raffigurare Gesù che accetta di pagare la tassa civica, affermando il «Date a Cesare quel che è di Cesare», legittimando l'obbligo fiscale verso lo Stato come un dovere civile e religioso.

Il committente dell’opera era un certo Felice Brancacci, un ricco mercante di seta e un importante uomo politico fiorentino che ricopriva la carica di Console del Mare (per la gestione del porto di Pisa e di Livorno). La scena del miracolo del pesce legata al lago di Tiberiade richiamava l'attenzione sull'importanza delle attività marittime per la prosperità di Firenze. Benché Firenze sorga all'interno della Toscana il commercio marittimo divenne il motore fondamentale per la sua espansione globale tra il XIV e il XV secolo; l'accesso diretto al mare, ottenuto con la conquista di Pisa (1406) e l'acquisto del porto di Porto Pisano e Livorno (1421), permise ai fiorentini di abbattere i costi di trasporto dei propri prodotti e di controllare l'intera filiera commerciale. La stessa cosa avvenne per l’importanza del mare di Roma attraverso il suo Tevere.
Secondo Giulio Carlo Argan, Masaccio è l'iniziatore della pittura rinascimentale e il pittore che incarna in modo più puro la concezione umanistica dell'arte e della storia. Argan contrappone radicalmente Masaccio al Tardogotico e al decorativismo del suo tempo, definendolo come il primo maestro a tradurre in pittura le intuizioni spaziali di Brunelleschi. Argan sottolinea come Masaccio restituisca alle figure umane la loro massa corporea e gravità fisica. A differenza delle figure fluide e leggere, ideali e astoriche del Gotico, le figure di Masaccio hanno piedi saldi a terra, corpi fatti di volumi pesanti e carnali, sono uomini reali e concreti, segnati dal dolore o dalla gioia, dovuti alle esperienze di vita quotidiana.
-(fine seconda puntata - segue)