Roma tra passato e futuro

dialogo tra i tempi, dalla realtà all’immaginario

parte quarta

Di Luigi Salvatori

Il Rinascimento
Il Rinascimento segna un cambiamento cruciale nel modo in cui Roma viene rappresentata. E’ il Periodo dell’Umanesimo, della riscoperta dell’arte classica. Leon Battista Alberti aveva scoperto le regole della prospettiva. L’uomo torna ad essere il centro della storia. La pittura torna ad essere realistica.

Con la riscoperta dell'antichità classica, gli artisti non si limitano più a guardare ai resti della Roma imperiale come a un ideale modello di perfezione estetica: iniziano a integrarli nelle proprie opere con crescente fedeltà architettonica. Tuttavia, queste vestigia rimangono ancora concepite come una solenne scenografia, uno sfondo monumentale per la narrazione di eventi storici o religiosi. Il Rinascimento, quindi, segna il passaggio dalle semplici rappresentazioni simboliche del Medioevo a una raffigurazione di Roma che è insieme ideale, storica e topografica, gettando le basi per le vere e proprie vedute che diventeranno popolarissime nelle epoche successive (come il Settecento con i vedutisti).

Quando il discorso cade sul Rinascimento, il nome di Leonardo da Vinci emerge come un gigante.
A differenza di molti colleghi che amavano inserire negli sfondi dei propri quadri monumenti iconici come il Colosseo o Castel Sant’Angelo per omaggiare la Città Eterna, Leonardo mantenne verso Roma un distacco quasi scientifico. Leonardo non ha mai dipinti uno sfondo che raffigurasse Roma.
Eppure a Roma ci visse davvero: tra il 1513 e il 1516, Leonardo fu ospite del Palazzo del Belvedere in Vaticano, su invito di Giuliano de' Medici. Tuttavia, il suo rapporto con l'ambiente romano e con il Papa non fu affatto idilliaco: gli venne assegnato un alloggio modesto, privo di arredi e ridotto allo stretto necessario. Inoltre, Leonardo non ricevette incarichi ufficiali dal Pontefice, poiché la sua fama di artista geniale ma “inconcludente”, che spesso lasciava le opere incompiute, lo aveva preceduto anche a Roma. Se sfogliamo i suoi dipinti o i suoi taccuini di quel periodo, Roma sembra non esistere. L'unica possibile eccezione è un dettaglio nel San Girolamo penitente: dietro le rocce, sullo sfondo a destra, si intuisce il profilo di una chiesa (forse la Chiesa di Santa Maria Nuova), ma non è una "veduta" celebrativa. È solo un'ombra.

Se chiedessimo a Leonardo perché non abbia mai dipinto la grandezza di Roma, ci risponderebbe con una sua frase canonica, un pensiero espresso nei suoi appunti tratti dal suo trattato della Pittura:
"Sebbene l'ingegno umano faccia invenzioni varie... nessuna mai sarà più bella, né più semplice, né più retta della natura, perché nelle sue invenzioni nulla manca e nulla è superfluo."

Leonardo era affascinato dal tempo infinito. Un monumento è destinato a crollare ed è opera dell'uomo; al contrario, un fiume o una cascata raccontano la storia del mondo attraverso i millenni. Nei suoi sfondi, si pensi a quelli della Gioconda o della Vergine delle Rocce, Leonardo cercava di ritrarre il mondo “in divenire”, rifiutando una rappresentazione statica della storia umana.

Secondo diversi studiosi, lo sfondo della Monna Lisa non raffigura semplicemente il paesaggio di Vinci, suo luogo natale, per come appariva ai suoi occhi: rappresenta piuttosto una visione geologica nel tempo. Leonardo dipinge il territorio come si sarebbe trasformato nell'arco dei secoli, modellato dall'erosione dei fiumi, dal moto delle acque e dai mutamenti della crosta terrestre. In sintesi, per Leonardo, un albero o una roccia contenevano più verità scientifica di qualsiasi cattedrale. In effetti, per Leonardo il paesaggio non era un "fondale" teatrale, ma un organismo vivo. Preferiva lo studio dell'anatomia, della botanica e dei fenomeni ottici ai trionfi architettonici della classicità. Roma, per lui, era forse troppo rumorosa e troppo ingombrante per il suo silenzio creativo. Il suo pennello non serve a celebrare un impero e una Roma di marmo, ma a catturare lo sfumato che avvolge ogni cosa, rendendo il mondo infinito.

Anche l’altro grande del Rinascimento, Michelangelo Buonarroti, non inserisce mai paesaggi o scorci reali di Roma (né di altre città) nei suoi dipinti. Mentre molti suoi contemporanei amavano decorare gli sfondi con vedute paesaggistiche o realistiche descrizioni urbane, Michelangelo perseguiva una visione dell'arte quasi esclusivamente antropocentrica. Per lui, l'uomo è il centro assoluto dell'universo: il corpo umano, nella sua potenza e nel suo tormento, costituisce la sintesi suprema dell'Umanesimo. In quest'ottica, la natura e il paesaggio diventano elementi superflui, poiché solo la figura umana è capace di farsi veicolo del divino e dell'ideale.
Potremmo chiedere a Michelangelo: “Tu che hai lavorato tantissimo a Roma, perché non hai mai rappresentato questa città negli sfondi dei tuoi dipinti e affreschi?”
Come risponderebbe lui? Forse con una sua frase celebre tratta dai "Dialoghi Romani" scritti dal pittore portoghese Francisco de Hollanda intorno al 1548, che riportano le conversazioni che l'autore ebbe con il Buonarroti a Roma, tra il 1538 e il 1541, alla presenza della poetessa Vittoria Colonna:
«Quale spirito è così vuoto e cieco, che non può riconoscere il fatto che il piede è più nobile della scarpa, e la pelle più bella che l'indumento con il quale è vestita?»

Per Michelangelo, Dio non si rivelava nei tramonti o nelle architetture fatte di mattoni, ma nella muscolatura, nella tensione dei nervi e nella bellezza plastica dell'uomo. Dipingere una città alle spalle di un profeta o di un santo sarebbe stato, ai suoi occhi, come "vestire" l'anima con degli stracci inutili. Per lui, il corpo era il tempio: tutto il resto era superfluo. Nella Cappella Sistina, nelle scene della Genesi, o nel Giudizio Universale, lo sfondo è quasi sempre astratto, composto da cieli piatti o vuoti neutri. Non c'è alcun riferimento alla Roma del suo tempo o a monumenti classici. Non gli interessava dirci dove accadeva l'evento (a Roma o in Palestina), ma cosa accadeva nell'anima dei protagonisti. I suoi personaggi, spogliati di ogni abito che potesse collocarli in un'epoca specifica, rappresentano l'uomo universale: un'umanità che appartiene a ogni tempo, passato, presente e futuro. Attraverso il nudo, Michelangelo non cerca la provocazione, ma la verità ultima: l'uomo colto nella sua essenza originaria, creatura plasmata a immagine di Dio.
Esistono pochissime e rare eccezioni dove il paesaggio assume un ruolo, ma non è mai una "veduta" di Roma. Per esempio la Conversione di Saulo nella Cappella Paolina: è uno dei pochi casi in cui si vede un orizzonte più vasto e una città in lontananza (Damasco), ma è una città ideale e stilizzata, non uno scorcio reale.

Al contrario di Michelangelo, i suoi contemporanei inserivano spesso vedute dettagliate di Roma nei loro affreschi vaticani.
Un esempio emblematico è l'opera di Raffaello nella Stanza di Eliodoro: l'affresco dell'Incontro di Leone Magno con Attila. In quest'opera, l'episodio storico (avvenuto in realtà nel Nord Italia) viene trasposto scenograficamente a Roma: sullo sfondo, mentre l'esercito unno si ritira, si riconoscono chiaramente le immagini del Colosseo, di una basilica e di un acquedotto, a testimonianza del legame indissolubile tra il papato e l'eternità dell'Urbe.

-Raffaello, Stanza di Eliodoro: affresco dell'Incontro di Leone Magno con Attila (1513-1514), Musei Vaticani

Un vero e proprio visionario è il Pinturicchio, capace di trasformare i dettagli architettonici in complessi sfondi narrativi. Lo si osserva chiaramente negli affreschi dell'Appartamento Borgia in Vaticano e nella chiesa di Santa Maria del Popolo: qui le scene sono immerse in architetture che, sebbene fantastiche o idealizzate, incorporano rovine e dettagli classici (come le celebri grottesche) per celebrare l'ambiente colto e antiquario della Roma papale di fine Quattrocento. Allo stesso modo, Giulio Romano, nella Visione della Croce della Sala di Costantino, ambienta il trionfo del primo imperatore cristiano in contesti monumentali che richiamano la magnificenza della Roma imperiale, trasformando lo spazio dipinto in una vera e propria scenografia storica.

-Giulio Romano, Visione della Croce, Sala di Costantino, Musei Vaticani (1520/1524)

Un ulteriore tassello è rappresentato da Jacopo Ripanda (inizio XVI sec.), autore del ciclo di affreschi nel Palazzo dei Conservatori in Campidoglio. Le sue opere celebrano le origini e i trionfi romani, come gli Orazi e i Curiazi, il trionfo di Roma, la Lupa, Annibale e le oche del Campidoglio, utilizzando dettagli architettonici antichi per contestualizzare ed esaltare la gloria eterna della città. Un esempio unico, invece, è costituito dai dipinti di Baldassarre Peruzzi nella Sala delle Prospettive a Villa Farnesina (1515-1518). Qui l'artista realizzò finte architetture che creano un perfetto trompe-l'œil: attraverso un'illusione ottica, le pareti sembrano aprirsi su una loggia continua, offrendo allo spettatore una veduta panoramica di Roma che fonde mirabilmente lo spazio interno con il paesaggio urbano esterno.

-Baldassarre Peruzzi, Sala delle Prospettive, Roma, Villa Farnesina (1515-1518) .

-(Fine quarta parte - continua)